“阿什伯利問道，是什么讓詩人一次又一次地開始？他的回答是，他是被潛意識激發，所以會不符合想象的傾聽者的需要。”從這一問答中，我們可以清晰地認識到創作的本源，即創作的起源或者說靈感是無法限定的，而在作者和讀者之間的聯系也不是限定的。詩人寫詩一是從自身出發，在作品中寄托、宣泄情感與理想等，二則是希望介紹給讀者的情況關系到他自己和他的時代，因為如果沒有詩人的介入讀者也許會錯過它們。因此詩人受著自我體現和滿足看不見的傾聽者的審美要求的精神壓制。對于戴望舒，從其個人和社會背景，亦可以說成“世界”，帶給戴望舒的影響致使其詩歌中蘊含了多重精神內涵。

　　一、渴求的愛情在獨想中滋長，在現實里泯滅

　　情是戴望舒詩的骨子，愛情則占據了他創作的重心，他渴望征服愛情，但愛情卻偏偏折磨著他，使之不斷地遭遇著挫折。45年短暫的人生中，戴望舒經歷了三次愛情的悲劇：與施絳年的傷心之愛、穆麗娟的不忍之離和楊靜的無奈分手。情愛的創傷不僅使戴望舒的心靈有了陰郁，也導致了他的詩歌呈現出濃厚的憂郁色彩。

　　每一個人,在一生的某個時刻,都曾和憂郁狹路相逢，戴望舒亦不可避免。他一生的情愛悲劇史凄楚哀婉，不得不承認這是命運的安排。他早期的愛情詩主要表現了一種渴求愛情，卻又無人所愛的憂傷。青春期的詩人對愛情有朦朧的憧憬是生理上的正常反應，但是離家外出求學的他，在詩歌中對愛情進行虛擬描摹的同時，也明顯透露了內心的孤獨和悲傷。如《夕陽下》中的意象凄涼冷戚，抒情主人公“我”的形象更是悲涼傷感，“我瘦長的影子飄在地上，像山間古樹底寂寞的幽靈”，當黑夜降臨，“我獨自還戀戀地徘徊；在這寂寞的心間，我是消隱了憂愁，消隱了歡快。”《寒風中聞雀聲》中戴望舒通過勾勒殘秋的景象作為抒情主人公的棲身背景，抒發孤零之感。還有《流浪人夜歌》傳達了詩人多種思緒：愛情的失落，生命、青春的消亡，心靈的孤獨和脆弱無助，詩歌最后以“我是漂泊的孤身，我要與殘月同沉”結尾。此刻的詩人不過二十歲，對人生還沒有真正深沉的體驗，有的只是青春期的浪漫感傷，詩中偶有的絕望的情緒反而讓人感覺是“為賦新詞強說愁”。而戴望舒的愁歸根到底是孩提時代患天花，臉上不幸留下了瘢痕所致，詩人從一開始就輸在了自己的相貌上，給他留下了難遣難排的隱痛。在《可知》中詩人雖然缺失意象的具體性，使讀者只能停留在作者感情宣泄的淺層，卻直白地表露了詩人的真心，舊時的愁和苦壓抑在心頭，詩人需要用一種歡愛去撫慰。這即是詩人渴望愛情到來的初衷。一個人的獨處使詩人自覺孤單自卑，假若有一個對自己深情不改的女子能愛著他，那么重重幽暗自會被驅散。

　　(一)戴望舒的第一段感情

　　戴望舒在對戀人的幻想中感受到了愛情的神圣偉大。可再美好的愛情，也只不過是詩人沉醉于幻想中一個短促的歡愉。現實生活中等待的戀人在他的心頭開了煩憂路。他與施絳年的愛情從一開始就帶著靈魂的微微痛楚，因為施絳年對戴望舒有的只是尊敬之意，沒有男女之愛蕩漾在她心頭，所以戴望舒的苦苦追求完全是出于一廂情愿。他把與絳年之間相處的一點點樂趣擴大化了，自以為最終可以換得愛情的甜蜜，卻在現實的夢境中破碎后，才意識到自己“是一個寂寞的夜行人，而且又是一個可憐的單戀者。”(《單戀者》)從戴望舒的大量愛情詩如《山行》、《十四行》、《林下的小語》、《夜》、《我的戀人》等都可見詩人對初戀的付出，用情至深幾乎讓他失去了最后的尊嚴。結果用信念、生命去守住的愛情還是像他所預感的隱憂一樣逝去，長達八年的苦戀最終宣告了是一場無結果的情愛。失去愛情的詩人如被砍斷了一只手掌的光禿禿的手腕，那種幻痛一點一點侵入心房。所有的醫術上對“幻痛”的解釋是：不能以言語來解釋，不能用文字來翻譯，只是，痛得無法形容。當愛情碎裂的聲響在詩人的耳際縈繞，情無適處之時，他用飽蘸淚水與痛苦的筆，把發生在自己身上的不幸織進了他的詩行，也把一腔真誠寫在了詩中。“愿她溫溫的眼波，蕩醒我心頭的春草：誰希望有花兒朵兒？但愿春天里活幾朝。”詩人希望自造的幻覺可以補償現實中失戀帶給自己的痛苦，為破碎的生活尋找新的支點。但是施絳年對詩人內心深處造成的傷害已經改變了他的婚戀觀，在某種意義上也造成詩人個人生活的終生不幸。

　　(二)戴望舒的第二段感情

　　朋友的情誼和安慰稍稍沖淡了戴望舒失戀的痛苦，而穆麗娟的出現，使得因長期主動追求愛情而傷痕累累的他心花又放。穆麗娟就是那“音的小靈魂”和“香的小靈魂”(《小曲》)，給他帶來了溫馨和寧靜的幸福。但是戴望舒在與穆麗娟結合后內心是否已經揮去了初戀的陰影呢？穆麗娟曾在回憶起當年生活的時候說：“他是他，我是我，我們誰也不管。他什么時候出去，回來，我不管；我出去，他也不管。他對我沒有什么感情，他的感情給施絳年了。”可見，即使新的婚姻開始了，戴望舒還是無法忘記舊傷，與施絳年解除婚約后，也許是愛情的幻影使得戴望舒誤導了自己的感情，與比自己小12歲的穆麗娟步入婚姻的禮堂。然而生活是真實的存在的，詩人在享受短暫的幸福后，感到庸常的家庭生活寂寞難耐，于是安逸背后潛藏的寂寞成為他與穆麗娟之間的隔膜。這時候的詩人就如他自己在《白蝴蝶》中所寫的：“翻開書頁：寂寞；/合上書頁：寂寞。”但對于正值青春火熱的穆麗娟而言，敏感的心亦感覺到了愛情的變質。丈夫封閉在內心的愛，像銀行里的定期存款一樣，分明存在的，卻如是遙遠的定期，毫無提取的理由。她怎么能夠一直沉靜地面對丈夫的黯淡，繼續忍受生活在沒有浪漫和溫情的愛情環境中，讓自己從愛情的主角變成了旁觀者呢？美滿的婚姻最后因彼此年齡、性格和文化上的諸多差異而終結。但是不管如何，戴望舒在短暫美滿的幸福時光中擁有的卻是壯觀的一刻，創作上的成就亦如此。愛情帶來的風風雨雨，對他的人生態度、思想觀念和創作產生了重要影響，兩次愛情的旅程也給詩人注入了源源不斷的詩情。

　　(三)戴望舒的第三段感情

　　與穆麗娟的愛情已經無力挽回，詩人也受此打擊，陷入沉思。后來，在他的第三段感情中，因為無法忍受比自己小21歲的楊靜的活躍任性，又無法與之在同一感情層次對話，達到心靈深處的契合，所以常常回憶起往昔那段自己厭惡過的溫馨恬靜的日子，并將內心的感受隱藏進了詩歌。不得不說詩歌成了戴望舒抒發與隱藏內心情感的最好借口。然而回憶代替不了現實。從戴望舒先后的三段感情、兩次婚姻中，我們顯然可以看到年齡、性格、教養之間的差異對愛情的摧殘有多大。不幸的感情生活在戴望舒身上重復上演，完全傷害了詩人作為一個男人的自尊。詩人從小對自己無法改變的外貌感到自卑，又在愛情面前頻頻失意，但也正是認識到自己的卑微，才得以成就了他將對愛的追求與欲望大部分成功的轉化成其在詩歌創作上的靈感和源泉。詩歌是可以用來裝靈魂的，作為文學的形式之一，它所隱含的思想和情感是為了使作者自己能夠自由地談話，也是通過文字將自己傳達給人們。詩人在自己的意象中飛揚出醉人的旋律，同時，也讓人目睹了他愛情的悸動伴隨著滿心的困惑和瀉不盡的惆悵。

　　二、都市環境下不可毀滅的“個人體驗”

　　了解戴望舒的愛情歷程，有益于獲取他詩歌中靈感之源，更好地理解詩人的作品，但愛情不是人生的全部。文學環境的政治化加劇，除卻愛情，詩人敏感的心還受國事、天下事的煩擾。

　　(一)特殊時代背景下，新詩的生存環境

　　上世紀30年代文壇強調的大眾化問題不僅同政治動員的需要相關，也與市場化的文化背景息息相關。而上海的特殊位置在于它是擁有國際化文化環境的大都市，將國內文學與世界現代文學潮流接軌，深受外來文化的影響造就了文人追求“新潮”的文化心態。趴在這個望向世界的窗口，“現代詩派”的代表人物之——戴望舒怎么會不曾一度迷戀過“普羅文學”等“新潮”的異味。但是與此同時，當新的詩人漸漸填補老一代詩人留下的空白開始，新詩的現實處境并不如意，很多人對新詩成就的評價很低調，甚至質疑新詩會不會滅亡。中國自古就是詩歌之邦，詩壇的沒落感定會觸及一些新詩人敏感的神經。戴望舒認為“新文學運動以來，在文學的各種樣式中，詩是進步得最快而比較最有成就的”。面對新詩在中國文壇遭遇忽視和輕鄙的處境，他表示極其不滿。魯迅在與美國記者斯諾的談話中也曾提及“唯提筆不能成文者，便做了詩人”。這樣的諷刺又未免太傷詩人的自尊。但是現實的窘迫也阻礙不了詩壇的“復興”。戴望舒認為詩壇“不振”的原因是作家缺乏真切的體驗。正如郁達夫在一篇文章中所說：“天地有情，萬物有韻，人的真性靈不死，詩歌是決不會死去的。”戴望舒在對詩壇現狀的不滿中表達了自己對詩歌創作的理解，詩歌是以個體的經驗為前提，所以個人體驗的喪失會是詩歌面臨的最大危機。

　　(二)遠離政治斗爭，立足生活本身，開展“自我”創作

　　戴望舒對詩歌創作的理解使得他在面對都市文化領域的政治沖突時，和一部分詩人一樣為了保存一點個人自由，采取了回避的態度，選擇維系個人自由的道路，退向個人世界，不愿用文學作為武器參與文化領域中的政治斗爭。以戴望舒為代表的現代派詩人當時回避民族危機日益嚴重的現實，躲進象牙塔，提倡唯美主義的“純詩”，顯然背離了時代的要求，因此，“中國詩歌會”的詩人曾給予嚴肅的批評。就這樣，保持文藝自由，拒絕政治權力滲透的詩人自覺地遠離了政治公共領域，在個人的內心體驗深處尋找詩的源泉，又在詩的營造中尋找對現實的超越。這種選擇也使得詩人在對都市日常生活的體驗中，找到了探索現代人隱秘內心世界的領地。布雷德伯里曾說：“城市生來就是沒有詩意的，然而城市生來又是一切素材中最富于詩意的，這就要看你怎樣去觀察它。”面對城市生活嘈雜多變，詩人通過個體生存的體驗有意識地醞釀自己的詩情，利用對“新潮”事物的敏感，吸收中外詩歌的長處，傳達個人隱性的詩意，表現深層的情感體驗。這正與他的一個詩學觀點相契合，即“詩是由真實經過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象。”詩人將從現實中感受的意象經過“陌生化”處理，使其具有很強的“個人化”特點。“個人化”與“大眾化”相對，在社會大動蕩的年代，戴望舒等現代派詩人的個人化的“小我”在詩歌中抒發自我體驗時必然受到都市、政治等外界因素的影響，但是詩人拒絕現實、孤獨內向的“自我”特質決定了自身的文化角色定位。寫作可以作為情感的發泄、寄托，也可以作為一種生存的方式。戴望舒堅持反對左翼詩人用詩歌參與政治變革賦予詩歌的“大用”，認為為了政治目標而作的詩歌只是為了實現政治變革的工具或者武器。事實證明，詩歌“大眾化”的嘗試，不僅未能實現詩歌的真正藝術價值，也與傳統的詩學期待相背離，必然失去讀者的青睞。與作為政治工具的詩不同，戴望舒的詩作不愿去迎合大眾,而是強調個人特質，把詩歌視為個人內心隱秘的審美表現，情感和意象都輕淡迷離。用杜衡談戴望舒詩歌的話來說，詩是“一種吞吞吐吐的東西”，是“像夢一般地朦朧的”“泄露隱秘靈魂”的方式。這種抒寫方式基于戴望舒厭倦、逃避政治，沉潛于個人的日常情愛、夢境和孤獨等傷感的創作情調。同時也歸因于中國傳統文化和詩學對作者的熏陶，尤其晚唐和五代時期詩人唯美的創作態度、纖細敏感的氣質和講求曲折傳達、色彩層次的藝術表現手法更投合詩人以情愛為主的生活體驗，內心悲歡情感的變化交織的抒發。在致力于對傳統詩歌審美經驗傳承的基礎上，生活在都市環境下的戴望舒或隱或顯的詩情還從西方的“現代”時尚和文學“新潮”中自覺形成了新的人生追求和藝術追求，吸取了更豐富的創作素材和思想情感資源。

　　戴望舒不強調“時代”意識，他對資本主義物質文明從來沒有過半句贊美，而是試圖用傳統的審美趣味對抗“世俗”的都市人生和現代功利文化。如他的《我的素描》、《夜行人》等詩作都表達了詩人在冗雜的都市生活中渴求保持個人自由、拒絕入市隨俗的人生態度。從都市平淡的日常生活中，摒棄燈紅酒綠的迷醉，找尋古典意蘊的“精致”、“韻雅”，獲得自己的審美資源和“現代”詩意。他的詩歌被視為“象征派的形式，古典派的內容”。成名作《雨巷》中的“悠長而又寂寥的”的“雨巷”中的情致就給人江南煙雨小巷的傳統韻味，與都市紅塵全然隔絕。詩人喜好將情感寄托于具有傳統情味的風景上，拋卻對社會的責任感，以一種誠懇的態度專注于自己的一方世界，憑借自己對生活、對人生的感觸來傳達寄生于嘈雜喧囂的都市的獨特體驗。這種處世的態度與上海市民社會的情趣和人生態度也多有共同之處。在上海這個“傳統”與“現代”并存、各種矛盾交織的都市中，很多知識分子都帶著幻滅漂泊的心態。戴望舒就常常處于這個處境，作為詩人，他既難以用詩歌來迎合文化市場，又不愿為政治所左右，寫詩對他來說是靈魂的憩息、凈化，即使他曾經幾度因為戀愛受挫與婚姻的失敗，而以酒買醉，在歌舞廳聊以慰藉，但這些放蕩行為都不會出現在他的詩歌中，所以他既不被市場所認可，又不被主流文學所接納。通過詩歌，他從凡俗的現實社會中逃避出來，躲進自己營造的精神家園里。那種沉浸于一己情感天地的態度，雖然不被主流知識分子看好，他與都市的世俗人生也格格不入，但是他的詩歌創作是他生命體驗的重要表達形式，它們記錄了詩人在都市中的各種創傷。

　　三、迸發的詩情和詩藝，不朽的里程碑

　　戴望舒在愛情和婚姻方面得到的是異常的悲情，但在文學尤其是詩歌方面卻取得巨大的成就。可以說愛情不幸，詩情幸。這也是作為一個男人應該爭取的勝利，在愛情、家庭上屢屢失敗，但是在事業上，他可以做到的卻是別人無可取代的驕傲。仿佛是上帝的精心安排，沒有給他翩翩風度，卻賦予了他超群的才華。

　　(一)在體驗與實踐中探索并嘗試新詩的創作手法

　　“心即是琴。”(《秋夜思》)戴望舒是一個忠實于自己生活感受的琴師。詩歌創作注重個人體驗，是他一生不變的創作原則。在此前提下，他在詩歌創作中融入了獨特的情緒，并在探索中不斷創造了新的里程碑。首先，青年時代的詩人尚未觸及社會政治，他面對的只是自己生活的小圈子。面對鄰里玩伴對自己生理缺陷的譏諷嘲笑，戴望舒從小就下定決心一定要在其他方面取得讓人刮目相看的成就。志向的堅定，加上外來刺激，敏感纖細而又內向的戴望舒學會了用寫詩的方法來宣泄情感。初涉詩壇的戴望舒帶著中國晚唐詩歌傳統的深重影響，早期詩歌并不成熟，幻滅的青春孕育了傷婉的詩情，奠定了憂郁感傷的創作基調。成名作《雨巷》就是充盈著低沉的情調，并且像和著憂郁的音樂舞蹈。葉圣陶稱這首詩是替新詩開了一個新的紀元。可是，《雨巷》并不是完美之作，詩人用外來的音節組織詩章，某種程度上破壞了連貫的詩情。所以沿襲了晚唐頹廢派的詩風，也受法國象征主義詩人很深影響的詩人，意識到自己的不足后，反叛詩歌注重音樂的特性，他開始自辟蹊徑，擺脫外來的影響，并且應用舊辭句和虛字，給讀者帶來了一種新的體驗。他敢于大膽地進行藝術的探索和嘗試，在藝術形式上獨開生面，在《詩論零札》中指出“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。”戴望舒傾向詩情的流動，創造了散文化的無韻自由詩體，在具有散文美的詩中體現他所追求的流動的詩情。通過詩體的內在韻律來體現情緒的自然消漲，且將外在的韻律消融到詩的內部，使之富有旋律感。這一詩體使詩歌與音樂的關系突破了原來限于音調和韻律的外在音響因素的程式，由感情的旋律構成內在的音樂性，達到了新的境界。戴望舒還指出“新的詩應該有新的情緒和表現這種情緒的形式”。在不拘泥于已成的定式下繼續努力，注重意象的選擇和構成的方式。

　　1、意象的選擇

　　在意象的選擇上，多采用中國古典的意象，化古為新，展現東方藝術細膩、含蓄、典雅之美，還通過現實生活中一些常見的朦朧的、傷感的意象來表達自己秘不示人的內心隱秘，呈現出的是介于真實自己與隱藏自己之間的靈魂。他的詩歌就像倫勃朗的畫，“表現的人不像古典藝術只限于一般的結構和抽象的典型，而是表現個人的特點和秘密，精神面貌的無窮而無法肯定的復雜性，在一剎那間把全部內心的歷史集中在臉上的變化莫測的痕跡”。因此，當他的愛情經歷幻化為詩歌時，也帶有一定的朦朧感，令人費解。

　　2、意象的構成

　　在意象的構成上，戴望舒找到了以自己的象征化意象及意象組合的獨特方式，將生活中原本大家習以為常的事物的本來的意義模糊化，然后賦予一種超生活本意之上的喻指意義。例如《古神祠前》，古神祠是詩人情感化外的一個象征載體，詩人采用總體象征的方法，暗示自己對理想熾熱追求卻遭遇幻滅的思想歷程。《印象》則是戴望舒運用意象組合和象征手法的典型作品。飄落的鈴聲、遠航的漁船、青色的真珠三種意象的組合體現出了事物的美好卻稍縱即逝，為的是抒發詩人對人世寂寞輪回的感慨。這首詩除了在表現手法上值得品味外，其還融合了中國古典詩詞的傳統，在韻律上賦予了一種內在情緒的節奏感。這是戴望舒詩歌復合性的整體美表現。猶如他在《詩論零札》中說的：“詩不是某一個感官的享受，而是全感官或超感官的東西”。改變一種詩歌體制，意味著采用另一種特殊手段對生活和感情進行加工和提煉。戴望舒詩歌意象的說法有很多，但是詩歌是不止于象的，它超以象外，另含一種心靈被立起來的特殊語言組合。詩人恰如其分的運用通感手法錦上添花，豐富了由意象間不同組合而形成的節奏的內涵和厚度。卞之琳評價戴望舒的詩“在親切的日常生活調子里舒卷自如，敏銳、精確，而又不失它的風姿，有節制的瀟灑和有功力的淳樸”。

　　(二)作品風格的形成與影響

　　戴望舒詩歌有著幽深而不艱澀的意境。在已經疏遠古典美的現代語境中，詩人以追懷舊夢的方式展現了色彩斑斕、蘊藉風流的古典美學境界。古典詩歌作為一種積淀和承載幾千年藝術經驗與審美理想的文體形式，凝結了傳統語言的藝術精華，具有高度的文化權威性。它不僅體現民族審美成就，也象征了一個民族的文化精神。詩人有意識地借用古典詩歌中常見的題材加以潤色，使之迸發出新的生命。他還注意把西方現代主義詩歌藝術表現手法與中國古典詩歌傳統因素的意象語言相結合，使詩歌在中西融合貫通下呈現出民族特色，又具有現代意味，實現了中國現代詩歌語言的再次轉型，為中國現代主義詩歌確立了基本的模式。此外，戴望舒在其詩歌中移植了戲劇、小說因子，他將場景、人物、情節、對話等搬上了詩歌的舞臺。雖然詩歌不可能像小說和戲劇一樣長篇大論，但是詩人在其詩歌穿創作中所濃縮的意境，不僅使詩歌具有了敘事色彩，又把詩情表現得淋漓盡致，還使得新詩在反映社會生活的廣泛性和個人情感的復雜性、豐富詩歌的表現性以及讀者的接受性等方面，都得到了極大的拓展，為我國新詩發展做出了探索性的貢獻。

　　抗戰時期，詩人在血與火的煉獄中不斷煥發出新的感情，運用了新的表現手法。他一改以往的抒情方式，從朦朧、憂郁轉向明朗樂觀，不再憑借意象的營造來含蓄的表達感情，而是直抒胸臆的表達自己的抗日愛國熱情。并且寫實和象征交融，消融了內心和外物的界限，幻覺和現實相疊，使詩從平面走向了立體。新的抒情風格是戴望舒后期詩藝對前期詩藝的突破和超越。

　　從整體上來說，戴望舒通過自身的不斷轉型推動了中國文學的持續發展，上承古典余澤、下啟現代詩風，在中國詩歌史上樹起了不朽的界碑。戴望舒對后世所產生的影響也猶未散場。

　　四、從潛藏的死亡意識到復燃的愛國情操均體現于詩歌寫作

　　戴望舒生活的年代，中國面臨的是內憂外患、軍閥混戰，現實社會的黑暗使得多少有志青年對社會報之以滿腔熱血卻處處失意，吹斷了多少飄搖的微命。“將生命的舵交付于社會歷史運動，在社會角色里安身立命，還是執著尋求個體生命的意義，對于20世紀的中國知識分子，是一個無法回避的問題。”猙獰的現實給詩人帶來的是理想的幻滅。惡劣的政治形勢逼迫著他幾度淪落他鄉，流浪在外的游子眷顧家鄉的情緒便融入了詩歌寫作。戴望舒“游子的家園呢？”《游子謠》表達的實際上就是“家園”追尋中的幻滅感。他在詩歌中展示了沉郁孤獨的心理世界。又在《秋蠅》中寫蒼蠅在繁亂冷漠的環境中痛苦而又無力的抗爭，最后絕望的、一步步陷入死亡的心態，暗喻自己內心精神的幻滅。

　　死亡意識在戴望舒的早期詩歌中就存在。生活中的焦灼感常常使得他茫然無助，一生都沒有解脫憂郁的情結，人生的不理想使詩人產生渴望死亡、了斷人生的內心沖動，也因此將死亡的意念匯進了他的詩行，在詩歌中表達對生命的絕望，如《憂郁》：“我頹唐地挨度這遲遲的朝夕，/我是個疲倦的人兒，我等待著安息。”詩人還將死亡的意識與許多自然藝術形象同體構成詩歌的意象，這種方式使得死亡的意識不再單純的停留于直白的哭訴，尤其在詩人后期的詩作中更加明顯。他將死亡的直白與審美意象融合互補，這也滿足了讀者對詩歌文本的期待。然而國家興亡，匹夫有責。伴隨著革命熱潮在全國的膨脹，戴望舒終于走出了個人的象牙塔，以一個詩人的獨特身份參與了這一場波瀾壯闊、激動人心的歷史進程。死亡意識也隨之發生了位移。

　　從個人世界的狹小圈子放眼到整個社會，戴望舒詩歌中意象的含義不再是單調的愛情的影像和自傷自感的靈魂，作為一個愛國志士，詩人肩負起了對國家、社會的責任。他將鏡頭對準了生活、現實，開始在藝術上把自我、人民、時代統一起來。他意識到人生、生命的價值，原來對死亡的渴求轉變為對死神的厭惡。同時，通過對死亡后的想象，將自己的主體精神與自然并生，這個道家的精神伴隨著詩人繼續與死亡辯駁。他重新燃起愛國情操，即使孤寂，也要譜寫追尋美夢的壯曲。詩人以一個《尋夢者》的姿態展現了“知其不可為而為之”的奮戰精神，帶著強烈的社會使命感去尋求深藏在青色的大海底的金色的貝。然而尋夢的路是漫長又辛酸艱難的，但是詩人沒有退縮，在求索的苦中自尋樂園。對于此刻的詩人，不管是幸福的云游，還是永恒的苦役，都將沒有休止的飛，要用吶喊的心聲，激越的感情唱響與民族共命運的抗戰之歌，與時代合奏一曲交響樂。詩人熱情濃郁的詩情激勵著自己，也激勵著飽經憂患的同胞們，他用《元日的祝福》呼告生命的價值和自由的意義，并在《致螢火》中傳達精神的再生，超越自我死亡對生命價值的追尋與思考。實際行動證明詩人的確剛毅英勇，有著戰士的大義凜然。他身陷囹圄，受盡蹂躪，面對生還希望的渺茫，這位昔日“雨巷詩人”威武不屈，在獄中，寫出《獄中題壁》和《我用殘損的手掌》等戰斗詩篇，用鋼鐵般的誓言回答了敵人的暴行，寄托了一位中國文人的錚錚鐵骨。他忍受了民族失去自由的沉重悲哀，忍受了心靈失去自由的深遠痛楚，他以一個守望者的形象等待自由的那一天。詩人在《等待(一)》中鮮明地表達了自己對自由終將到來的堅信，即使那個時候自己的生命已經不復存在，枯竭在黃土下，但浸潤著渴盼的眼將在泥土中睜大，讓帶來希望的戰友看到自己那顆永遠燃燒的愛國心。災難的歲月，戴望舒在鐵窗下等待的還有肉體的痛苦的平復，精神上不斷遭受屈辱的休止。他向敵人和戰友們宣告“我永遠不屈服”。他要用苦澀的詩節為災難樹里程碑。

　　“苦難的歲月不會再延遲/解放的好日子就快到”(《口號》)戴望舒終于等來了解救，恢復自由之身，祖國的光明也照亮了生活。然而“生命的春天重到，古舊的凝冰都嘩嘩地解凍”，可那只是一場“迢遙的夢”(《偶成》)。詩人不管是對和平的祈望，還是對自己身體的痛苦得以緩減的希望，都像“偶成”的詩歌一樣變得很模糊。他沒有等到讓自己繼續用詩歌歌頌新中國的新氣象，在新中國的文壇上一展才華，沒有等到安享晚年的天倫之樂，過度的藥物使他錯失了一切。唯獨實現了一個愿望，四十多年來的追求，詩人終于找到了自己的歸宿：“在一個寂寂的黃昏里/我看見一切的流水/在同一個方向中/奔流到太陽的家鄉去”(《流水》)他靜靜地長眠在了祖國的懷抱。

　　戴望舒的詩歌凝聚了個人全部的情緒，艾青在他的《詩人論》中說：“一首詩，是一個心靈的活的雕塑”。他的靈魂是屬于自己的，然而作為詩人，他同時也是屬于自己的時代的。龍明泉說過“都是詩人對時代生活的真實感應，是時代生活在詩人心靈上的投影”。戴望舒曲折哀怨的一生化作詩歌的語言，讓世人讀到了他獨特的感情個性，生活的瑣屑和生存的艱辛。他在生前說過：“不要替自己辯護，時間長了，別人自然會了解你。”這無疑是他的自白。