從《誰遞來一縷炊煙》這個(gè)詩集名字可以想見，大喜作品的核心地帶就是鄉(xiāng)愁。當(dāng)我以游子身份滿懷對(duì)故鄉(xiāng)的眺望讀完全書，是能感同同樣作為一個(gè)游子詩寫時(shí)的那之于故鄉(xiāng)及生活在這一片土地上的人和事的癡情與緬懷。誠如作者后記所言：謹(jǐn)以此書獻(xiàn)給我的出生地安溪村，獻(xiàn)給父親的水下老家賀城淳安，獻(xiàn)給流淌于處州大地的清清甌江。很顯然，我們都是有鄉(xiāng)愁的人，穿行在大喜飽含深情的字里行間，不難發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)愁及由鄉(xiāng)愁派生的這人生的回望和感悟，都成為了詩人生命中一道最鮮明的底色——這炊煙，這靈魂之上的小藍(lán)調(diào)。

　　大喜這部詩集以鄉(xiāng)愁為主干，涉及到生活各方面，既有人生哲思、又有山水游歷，多元性的題材書寫，呈現(xiàn)出作者豐富的閱歷和廣博的眼界。他的詩建立在生活之上，來自于身邊物事，扎實(shí)，豐厚，質(zhì)樸，親和。真誠的筆觸之中，見血肉，見地氣。在藝術(shù)建構(gòu)方面，力求創(chuàng)新，不拘泥傳統(tǒng)敘事，當(dāng)下性的文本打開融入更多的“變異”，“意象”捕捉也十分注重個(gè)性化，某種程度上，大喜詩歌的創(chuàng)作是傳統(tǒng)與先鋒的融合，是“水與火”不動(dòng)聲色的交媾。

　　大喜回歸詩寫的時(shí)間并不長，但他悟性高，對(duì)事物的感知力特別強(qiáng)，再加上他的勤勉和博學(xué)，短短幾年內(nèi)，就較好完成了作為一個(gè)“回歸者”詩寫理念的轉(zhuǎn)變，為讀者奉獻(xiàn)出了《秋城》《崖上訣》《本命年》《高井弄草藥鋪》《小藍(lán)調(diào)》《安溪往事》等一系列質(zhì)量上乘的優(yōu)秀作品，作品屢屢在國內(nèi)重要刊物亮相，并入選各大年度選本，也充分表明了詩界對(duì)其作品的信任。我本人非常認(rèn)可詩歌評(píng)論家羅振亞先生在“中國新詩百年論壇走進(jìn)麗水暨麗水詩歌研討會(huì)”上對(duì)大喜詩歌的評(píng)價(jià)：“在個(gè)人化風(fēng)格的向度上，大喜的詩歌已有很清晰的辨識(shí)度。他最突出的能力是在他人看來最沒有詩意的日常生活中尋找情感資源，構(gòu)建自己的情感空間”。

　　總體上看，我認(rèn)為大喜詩歌創(chuàng)作具有“源頭寫作”“邊界寫作”和“低姿態(tài)的開放性寫作”三大特點(diǎn)。而恰恰是這三大特點(diǎn)的互相滲透和包容，成就了大喜詩歌的辨識(shí)度。一般而言，一個(gè)詩人詩寫風(fēng)格的形成，其最本質(zhì)的東西就是與他人的“不同”和分明的“作者個(gè)人印記”。這一點(diǎn)上，大喜做得不錯(cuò)。

　　“源頭寫作”屬于“鄉(xiāng)愁”和“人生”范疇，其關(guān)鍵詞是“出生地”、“根脈”。詩集第一輯《半只玉米餅》、第二輯《甌江修辭》中的大量詩作皆可入此范疇。大喜祖籍淳安，“水底下的老家”，出生地慶元安溪。這兩地，尤其是小小的安溪村，實(shí)際上就是大喜鄉(xiāng)愁和根脈之源頭。歲月越深，鄉(xiāng)愁越濃：“每次回村/小溪就像山里的黃蜂/蟄我，讓我的心/小小地，疼一下/再疼一下”(《小藍(lán)調(diào)》)；“把老家淳安的名字細(xì)細(xì)打包/送到歲月工廠，制成創(chuàng)口貼/每當(dāng)，傷口發(fā)作/就輕輕貼上一張/一貼，就好”(《淳安》)。大喜的這類詩歌，一方面是溫暖的，另一方面又是疼痛的，這種“矛盾性”的雙向?qū)懽魉季S像“一枚鐵釘”“半只玉米餅”牢牢地緊緊地契合在詩人的寫作中，讓他的作品深具骨感與痛感，點(diǎn)點(diǎn)滴滴全是浸入肌膚的“熱愛”。源頭既是生命起始，也是詩人人生走向的地標(biāo)，從源頭開始就注定了血脈的流淌，因而，在大喜詩中，總能讓我們讀到關(guān)于生命的本色和信仰，一種像泥土像石頭像水流一樣的真誠和癡絕：“它長大的過程，像一根細(xì)細(xì)的線/無聲地貫穿我”(《甌江，把我穿成一只風(fēng)箏》)“總想把它折疊成小本子，放在貼身的胸口/也許，每個(gè)旅途就都是故鄉(xiāng)”(《身體里有條甌江》)。源頭寫作是對(duì)故土的遙望，更是對(duì)生命在更深層次上的自省、解構(gòu)。大喜的這種“修為”令他的寫作基調(diào)上呈“沉潛、渾厚”之態(tài)，充滿了沉甸甸的生命力度。

　　“邊界寫作”是意識(shí)上的概念。什么是“邊界意識(shí)”？有人如此解釋——“在邊界意識(shí)的視域中，人的生活世界不是一個(gè)理性整體，而是一個(gè)由相互獨(dú)立、又相互交錯(cuò)的各個(gè)面向和各個(gè)領(lǐng)域編織而成的一幅拼貼畫”。將其擺放到我們的詩寫中，就是指?jìng)鹘y(tǒng)寫作與先鋒寫作的臨界性，或者說是兩者的有機(jī)共融性。大喜的寫作開端在上世紀(jì)八十年代，后因種種原因中斷十?dāng)?shù)年，直到2014年到報(bào)社工作，重拾詩歌。可以說，他的回歸與很多詩人的回歸是一樣的，在回歸初期完全借助于傳統(tǒng)的詩歌理念在完成自己的詩歌寫作，因此從詩歌的創(chuàng)作理念上和文本的呈現(xiàn)方式上也不可避免地帶有“舊年代詩寫的成色”，偏于“傳統(tǒng)”和“保守”，當(dāng)下性注入不夠。但詩人的“悟性”和“勤勉”在通過大量的閱讀和創(chuàng)作實(shí)踐中幫他很快地解決了這個(gè)問題。“傳統(tǒng)”只是相對(duì)于“先鋒”而言，我們說“傳統(tǒng)”不是說全盤去拋棄“傳統(tǒng)”，而是追求建立在傳統(tǒng)之上的理念創(chuàng)新和藝術(shù)創(chuàng)新。時(shí)代在發(fā)展，藝術(shù)也不例外。那么，如何吸取營養(yǎng)，如何“化古今用、化洋中用”便成了每一個(gè)詩歌回歸者面臨的最大的詩寫命題。無疑，大喜的創(chuàng)作實(shí)踐是成功的。他在“傳統(tǒng)”與“先鋒”之間找到了有效的切口和釋放出口——“邊界寫作”。在他的寫作中，題材是次要的，“創(chuàng)新的手段”才是關(guān)鍵，新的表達(dá)讓老題材賦予了新的表現(xiàn)——“暮色如袈裟，蟲鳴并未跟從草木誦經(jīng)/潛心者，多為順應(yīng)天命之物”(《在燒香巖》)；“石娃子打小抱著石頭睡/到了山外，石頭一次次丟開身體站出來”(《巖下石頭村》)；“南方，河水漸瘦/帶走了過往的翻騰，仿佛一撥撥難民/我意外聽到了呼救聲”(《秋城》)；“一些人，終于抽象為文字/散落到各種詞典/一些事，終究要從歲月的床上給叫醒”(《人到中年》)，凡是種種，不一而舉。大喜對(duì)事物的把握是敏銳的，他總能在司空見慣的日常瑣碎中發(fā)掘它們的“意義”，并巧妙利用“細(xì)節(jié)”展開和“詞性”活用，為文本制造更深更富有外延的內(nèi)涵。

　　“低姿態(tài)的開放性寫作”，是大喜詩歌創(chuàng)作為什么“接地氣”的主要原因。“低姿態(tài)”是指他所有詩寫都源于日常，寫作視角也與現(xiàn)實(shí)生活相平行，不高蹈，不閉門造車、無病呻吟。但呈現(xiàn)在他筆端的生活卻又是詩性化了的生活。這種低姿態(tài)的寫作，貴在真實(shí)、平和，有親和力，比如《在安溪村》《小藍(lán)調(diào)》《父親的呼嚕》等。“開放性”是指題材和風(fēng)格的多樣化，表現(xiàn)形式的多元探索，“開放性”的寫作很好地避免了作品的單一性，大大提升了其作品的擴(kuò)張能力和靈動(dòng)性——“流水的腹語，無處窺破/緝拿傷情時(shí)光，未見布告城門/一千年后，殷紅的血/才很不情愿地，從宣紙滴下/如一兩瓣梅花”(《崖上訣》)；“宏大的時(shí)間，像進(jìn)站的列車/親人們依次走下，返回泥房草場(chǎng)/他們側(cè)過臉/仿佛流水中的容顏/塵埃的眼神，夢(mèng)一般安靜”(《時(shí)間，像進(jìn)站的列車》)；“這一年，于山水中走蟻/在詞語間放馬/濃濃淡淡，無非紙上/霧霜”(《本命年》)。另外，這種“低姿態(tài)的開放性寫作”映射在大喜詩歌中，還體現(xiàn)在“古典與現(xiàn)代的糅合，情趣與喻意的搭配”上。讀大喜的詩，讀的是“氣象”。

　　我閱讀《誰遞來一縷炊煙》的快感，是詩中的萬千“氣象”帶來的。我從中能非常清晰感知到作為一個(gè)詩人不同于常人的品性和氣質(zhì)。毋庸置疑，《誰遞來一縷炊煙》是大喜回歸詩歌的第一份成績單，令人欣喜。因?yàn)槭恰暗谝环荨保�所以我還有更大的期待。

　　我期待著詩人今后的詩寫中，在“敘事與技術(shù)”融合、“生活與哲思”貫通等方面，能奉獻(xiàn)更大的精神向度和創(chuàng)造更加寬泛的詩歌美學(xué)空間。

　　我期待，是因?yàn)槲覉?jiān)信。