只有擺脫現在的束縛，擺脫物質的束縛，才能真正獨立于時間之外，書寫永恒的瞬間。也正是有永恒的存在，人才會擺脫一切束縛回歸本心，而本心所發生的境界，不僅是現實的，道德的，更是超越的，自得的，本心所體現的境界，不僅有倫理的至善與崇高，更有審美的自由與愉悅。道德與審美在“本心”發明的境域得到了內在的融合，道德或本體作為審美的可能，在本心的作用中得到了自由通達的生成，這便是空靈哲學的生成。而這一切的基礎，需要時間去洗滌，需要時間去融合。因此，對于時間的書寫，是葉琛散文敘事中一件不可承受之輕。

　　要對空間進行解構，得明白“空間”一般定義。按照西方觀點來說，“空間”指無限的三度范圍。在空間內，物體存在，事件發生，且均有相對的位置和方向，是把空間視為空洞的、均質的容器。莎士比亞說，空間是一個空空蕩蕩的容器�？炊�義難免復雜，根據理解，我甚至可以說，空間就是除時間之外的所有存在。當然，會有人舉例來反對，比如人的靈魂不屬于空間也不屬于時間。這也是正確的，但西方哲學家蘇賈曾說，空間本身是一種產物，是由不同范圍的語言進行與人類干預形成的，又是一種力量反過來影響、指引和限定人類在世界上的行為與方式的各種可能性。由此，詹姆遜提出了“超空間”理論，在超空間中，我們感官功能喪失了空間與自我定位能力和認知圖示的能力。導致19世紀以后的文學創作方向，便是摒除了時間、方位、距離、界限等的約束。把一件事物從時間拉出來，獨立敘述幾頁幾十頁的文字。尤其是圖像藝術領域很常見，為了讓作品“獨立”起來，隔斷了與之所有的聯系，這樣的藝術概念稱為“前衛藝術”。但人們無法辨識其中的差異，從而陷入迷茫和混亂之中，使得對一個地方的體驗變成了碎片化的感受。

　　葉琛在“空間”之敘事，善于對存在與消逝的事物進行定位和把握，且敘事不是獨立的，存在不是獨立的，消逝也不是獨立的，而是把當前和回憶連在了一起，用愛和悲憫之心去接受了當前的或者曾經的某種不愿接受的觀念。因此，他的每一篇作品，都是充滿博愛和同情的，甚至苦難和孤獨也成了享受。比如《忘記奶奶》這一篇文章里，葉琛首先回憶了爺爺的去世，早年舉家遷往福建的貧窮生活，即使墓離奶奶很近，也從未親自去看，奶奶覺得爺爺是永恒的，從未離開過自己，因此每天最重要的事情就是把爺爺的照片擦亮。從奶奶的這些行為說明奶奶是一個善良和有智慧的人，但隨后筆鋒一轉，奶奶和母親的對罵，奶奶誣陷“我”偷了雞蛋，打死了我家兩只雞，一家人離開奶奶到另一個小鎮生活，奶奶獨自守著村莊，那種孤獨感觸發了作者的憐憫，那種親情的憤怒也就瞬間蕩然無存。如此時空轉變，把奶奶刻畫成了一個有血有肉的形象，這種形象是真實存在的。因此，這樣的敘述是成功的，把個性敘述成了共性，深入到讀者的內心世界。文章的最后，“我知道，我將會忘記她，在熱鬧的街道上，在市民廣場、水上公園，在我們相互看不見的地方，誰也不認識誰。”這樣的陌生化表達，并不是“我”憎恨奶奶，而是被時間沖刷后，所有的事件都可以得到原諒，原諒不了的某些事，就讓內心去同情去熱愛。如此表達讓讀者對空間從開始的感情強烈到最后的平和，甚至接受了某種原諒不了的事實。這種震撼感，不是很多話就能表達出來的�？梢哉f，葉琛的散文審美藝術是：不能只見于眼前之物，更是要去挖掘深處的“無”。存在與消逝，這一對矛盾體的變化，不是外力推動的結果，而是出于事物內部的矛盾，以及矛盾對立面的相互作用引起的，相互對立，相互感應，又相互依存而引發出‘虛實、情景、動靜、形神、隱秀’等藝術表現方法，空靈與虛實成了藝術精神的兩元”和“一陰一陽，一虛一實的生命節奏，本質上是虛靈的時空合一體，是流蕩著生動氣韻”。

　　葉琛敘述的空間世界中，常見的意像有土地、后山、村莊、橋、墳、犁、草屋、磨石巖、茶山、黃昏、夢、雨、死、消失、孤獨等詞。這些詞背后的故事構成了他的生活，一種苦難的生活。但他并沒有著力表現這些苦難，而是用心靈去感受某種深層次的價值，也可以說，他憑借自己的想象和經驗，去相信貧窮背后的某種物質性的永恒。就像笛卡爾所說的“心靈在理會的時候以某種方式轉向自身考察它自身之內的某一個觀念，而它在想象時則轉向形體，考察形體中與觀念相合的某個東西，這個觀念是自己造成的，或者是憑借感官接受來的�！睂е碌慕Y果是“心與物是兩種各自獨立存在的實體”，這樣的觀念，讓葉琛從貧窮中走出來，表現出獨立于生活的另一種美感。因此，即使呈給人的意像是熟悉的，但帶給人的感受卻是陌生化的，如：

　　這一樁一樁由命運所決定的事情，有時候讓我覺得神秘，有時候又讓我覺得更為合乎道理。它們最終還是讓我愛上土地，愛上土地上種植的花草和糧食。(《暗塵》)

　　時間換下老舊的日子，父親和那把古犁又站在了一個新的起點上。我曾有幸看到過他們之間的坦然、融洽、和諧。他們彼此相知相惜的命運交匯讓他們之間有了更深的理解，并對彼此的命運感同身受。(《犁》)

　　它們把一生的命運安排在那里了，和那里的人們一樣，心甘情愿地把命運交給行走的大地。(《在最荒廢的角落》)

　　把女兒嫁得近些是大多數母親樂意的事情。也不求夫家寬裕，只看這男的是個勞動好手就準錯不了。勤快的總有米糧滿倉，餓不著自家女兒……日久天長的來來往往，這些女兒的家像是一個又一個緊密聯系村莊的驛站，傳遞著娘家里外的故事。(《村莊還在》)

　　讀葉琛的文字，我的心可以很快平靜下來，這就是一種書寫的魅力，而這種魅力便來自虛實相生的表現。在我的觀念中，一篇好的文章不能全是實寫的，一定要有虛寫，而虛寫的來源就是要靠想象。我國古代魏晉南北朝時期，就有一種理論叫“貴無論”，認為存在都是“賤有”的，而“無”才是珍貴的，因此，對一件事情，我們不僅要關注他的現實存在，還要去考慮關注他消逝后的虛無，這樣的關注才會有價值。葉琛的敘述便是如此，命運不在是一個虛無的概念，而是可觸摸的，能和大地聯系在一起的；犁和父親也不是相互獨立的，而是兩個命運交匯在了一起，女兒的嫁也不在是女兒自己的事情，而是關聯著一個村莊或者家庭。因此，葉琛對于事件的描寫，不斷地去轉化虛實、轉換視角，拉大了敘述空間的容量�；蛟S與他獨特的經歷有關。日常生活中呈現的一切東西，都是虛動和無謂的，也許一些恐懼的東西。除了讓心靈受觸動外，其本身是無所謂善和惡了。因此，一些可以分享的真正的善，它可以排除其他東西，單獨支配心靈。這就是說，存在某種東西，一旦發現和獲得之后，就可以永遠享有連續的無上的快樂，葉琛便是如此，以至于他的苦難成了某種永恒的美。

　　而要獲取這種永恒的美，除了變化視角，利用多種感官去透視外，還需去靈視事物、并通過自己的幻想去超越事物自身的存在；需要作者對外在世界作靜默而又精確的考察，再借助某種幻想，才能將隱匿在具體事物和附屬于情境中的思想、情感以獨特的體驗、新奇的感官表現出來，達到不經意間透露生活的本質和永恒。葉琛就是這樣做的，他的《橋》、《瓜地里的月》、《應許之地》等文章就表現了某種陌生化的表達，達到了出奇制勝的效果。瓜地里的月光不是來自真正的月，而是從西瓜內部散發出來的。《應許之地》中，“我”一直在尋找心中的故鄉，在那里讓我“感知到一種切實的存在，品嘗到了一份古老悠久的民間精神、民族自由主義精神……那里的一切事物怡然自得地凋謝、死亡、重生、此起彼伏，精彩紛呈�！彼劳觥⑾�逝、消失等詞在葉琛散文中不斷的出現和重復，這些本來是恐懼的，但在葉琛的世界里可以去享受的，是一種豁達的境界。葉琛對《橋》的敘述，讓守橋人、橋和村莊在消逝和村莊中、現實與夢境中不斷的變化，最后達到一種平和、心止如水的境界，似乎讓人觸摸到了某種消逝之外的平靜，一種不悲不喜的情緒。對于黃昏和夢的內容描寫，至少有20篇以上。我就在想，葉琛對于“黃昏”和“夢”的重復描寫，到底給我們傳達怎樣的信息？

　　我不確定這是不是我醒來前的境地。天空透明，樹葉飄飛到了一片廢墟里。在這里，我局部的憂慮和焦慮，在一片破碎的瓷器上流露了出來……你看，這多像是失散多年的親人，有的已經埋進了黑土地里。(《橋》)

　　其實，在黃昏的廢墟里，我逐漸開始覺醒：三月的風是溫暖的，郊外的清河發出春天的消息，幾朵色澤鮮黃的野花給人以愉悅的觀感。(《獨步鄉野》)

　　我已記不清是哪個黃昏了，一些光線漸漸退去，我就安然信步在海山腳下，初秋的晚風又一次被我經過……一年過去了，定海還是定海，葉琛還是葉琛。有些遺憾，我忘記黃昏是沒有年齡的。(《遠方》)

　　我總是夢見自己只身迷失在一個古樸的村莊，勞作的地里上上下下都是繁忙的農人，牛在草坡上吃草……我也常常夢見遠方小鎮上的玉蘭花開，風吹著白玉蘭，潔白涌動，我著迷于此。(《遠方》)

　　黃昏如夢，夢如黃昏，誰能分得清是夢還是黃昏？每一次的敘述，都是身體靈魂的一次覺醒。在黃昏中做夢，又在夢中見黃昏。樸實迷離的鏡像，讓我們離他更遠了，卻又與他近在咫尺，與他一起經歷他所經歷的事情。因此，葉琛的這種敘述，使得我們經歷了一個雙重的過程，疏遠與接近，間離與認同。可以說，葉琛的夢是包含某種經驗的“現實并非某種客觀存在的東西，而是某種為靈魂所設定的東西”。

　　對于空靈哲學，這種表現方式，就來自于叔本華的“觀審”理念：主體在審美觀念中作為純粹的欣賞主體，懸置個人煩憂和欲望，在與外在世界發生關系時忘卻痛苦，而進入一種獨立自足的境界。宗白華把這種無功利、無欲望，用及其沉靜的心態關照對象的態度稱為“靜觀”，將關照主體的狀態稱為“同情”。正是因為對萬物萬事懷有同情和博愛之心，才能讓他保持淡泊、閑和寧靜的心境，作品中的神韻才會油然而生，才能體會到空觀世界的真意。而這真意就是宇宙人生的擴大、深邃和壯闊，而葉琛散文敘述出的獨特魅力，也是于此為基礎的。